Existen varias leyendas en las que se dice que el canto de este pájaro trae bendiciones a quien lo escucha y es tan melodioso que los otros pájaros se callan para oírlo trinar. Sin embargo, ese canto sólo se oye de 9 a 12 días por año, cuando el Cyphorinus arada construye su nido. Sólo canta durante 7 a 10 minutos, apaciguando a la ruidosa Selva amazónica.
Según otras leyenda, un hombre es transfigurado o transformado después de su muerte en Wira-Purú, y éste entona un trino de renacimiento verdadero para dejar un silencio misterioso y de inexplicable paz en la selva.
Y otra más nos dice que un hermoso indio, disputado por todas las jóvenes de la tribu, fue muerto por su rival. Pero, como por encanto, su cuerpo desapareció transformado en un pájaro invisible. Desde ese día, apasionadas y tristes, las indias oían un canto maravilloso que poblaba de armonía la selva, pero se alejaba cuando ellas lo perseguían; era el hermoso indio que habían perdido para siempre, hechizado en un pájaro con la voz más melodiosa de la selva.
Pues bien, recientemente un ornitólogo y una musicóloga descubren que el canto del uirapuru, un pájaro del Amazonas, utiliza patrones similares a los de composiciones como las de Haydn y Bach.
No sabemos cuáles eran los gustos musicales de los humanos del Paleolítico, pero sí que tanto aquellos antepasados como nuestros primos neandertales probablemente ya se entretenían cantando y tocando, quizá incluso batiendo palmas, una costumbre ancestral en la que algunos estudiosos sitúan el nacimiento del ritmo.
A la hora de aventurar de dónde hemos sacado los humanos el gusto por la música, los científicos buscan las raíces en la naturaleza, en los sonidos de los animales. Y a este respecto, un pájaro del Amazonas tiene algo que decir, según un estudio elaborado por expertos del Instituto Max Planck de Ornitología en Seewiesen (Alemania) y de la Facultad de Artes de Cornish en Seattle (EE.UU.).
Los autores del estudio creen que pueblos como los nativos luiseños de California, los tuvanos de Asia central y los chinos reconocen en los animales el origen de su música. Pero no resulta igual de agradable escuchar el alarido de un demonio de Tasmania que el trino de un canario. Desde la antigüedad en Grecia o China hasta la música clásica occidental existen ciertos patrones comunes que determinan la apreciación subjetiva de lo que consideramos una composición consonante o disonante. En general, los sonidos de los animales, incluidos los cantos de las aves, no tienen por qué adaptarse a nuestro criterio.
Una excepción notable es el uirapuru o cucarachero musical (Cyphorhinus arada), un pájaro de la cuenca amazónica cuyo canto ha gustado tanto al oído humano que la música brasileña se ha inspirado en él, como el poema sinfónico Uirapuru que el músico Heitor Villa-Lobos compuso en 1917.
Los autores del estudio, la musicóloga y compositora Emily Doolittle y el ornitólogo Henrik Brumm, han destripado el canto de esta ave para comprender qué tiene de especial para resultar tan musical a nuestros oídos. Y lo que han descubierto es que al uirapuru solo le falta grabar sus composiciones y venderlas en CD: no solo utiliza intervalos consonantes, es decir, aquellos que para nosotros representan la escala de las notas musicales, sino que lo hace ciñéndose a octavas perfectas, quintas o cuartas, los intervalos que cualquier compositor humano emplea si pretende que su música no chirríe a los oídos. Aún más: el humilde uirapuru jamás podría imaginar que un patrón de su canto ha sido descubierto por Doolittle y Brumm en el segundo movimiento de la Sinfonía nº 103 de Haydn y en una de las fugas pertenecientes a «El clave bien temperado» de Bach.
“Sin embargo, esto no significa que el cucarachero musical cante en una clave del modo en que lo haría un músico humano, sino que la preferencia del pájaro por las consonancias produce conjuntos de tonos que para el oído humano suenan como si pertenecieran a la misma escala”, aclara Doolittle.
Dado que el concepto de consonancia al gusto humano no deja de ser subjetivo, los autores verificaron sus resultados sometiendo a un grupo de 91 voluntarios a una audición a ciegas. Los sujetos escucharon fragmentos tomados del canto del uirapuru en comparación con melodías similares generadas por ordenador, pero con los intervalos ligeramente alterados. Como explican los autores en su estudio publicado en la revista Journal of Interdisciplinary Music Studies, el 67% de los voluntarios juzgó que la pieza del pájaro era más “musical” que la de la computadora.
Según Brumm, responsable de los aspectos zoológicos del trabajo, aunque los trinos de muchas aves puedan resultarnos agradables, “ello no implica que el canto de los pájaros en general esté construido como la música humana; hay unas 4.000 especies de pájaros cantores y cada uno canta a su manera, no siempre de forma muy musical”. En cambio, a juicio de Brumm, sus resultados explican “por qué esta especie ha tenido un papel tan prominente en la mitología y el arte”.En cuanto a Doolittle, tal vez el uirapuru se convierta en una nueva fuente de inspiración. De hecho, esta musicóloga y compositora se dedica a recopilar cantos de pájaros como base para sus obras, que ha presentado en un concierto en la Ópera Estatal de Baviera durante su estancia en el Instituto Max Planck.
La imagen muestra un registro de las frecuencias del canto del uirapuru (1) y su transcripción a notas (2), comparada con las aperturas del segundo movimiento de la Sinfonía nº 103 de Haydn (3) y de la Fuga XX en La menor de Bach (4).
Y es que no son pocos los compositores que se han inspirado en la música de los pájaros, como Camille Saint-Saëns u Olivier Messiaen (compositor francés, organista y, sin ser de extrañar, ornitólogo) uno de mis favoritos, que también utilizó el canto de los pájaros en sus obras. Una composición temprana es Le merle noir (El mirlo), una pieza de flauta y piano basada en la canción del mirlo. Unos años más tarde amplió el uso de las voces de los pájaros para crear su obra orquestal Réveil des oiseaux (El despertar de los pájaros).
Tadeu Coelho & Vahan Sargsyan interpretan "Le merle noir" de Messiaen.
Olivier Messiaen: Réveil des Oiseaux (1953)
Yvonne Loriod, pianoforte.
SWF-Sinfonieorchester Baden Baden dirigida por Hans Rosbaud.
Stan Vanderbeek (1927 – 1984) es un director americano de cine experimental.
Estudió arte y arquitectura primero en el Cooper Union College (Nueva York) y más tarde en el Black Mountain College de Carolina del norte, donde conoció al arquitecto Buckminster Fuller, al músico de vanguardia John Cage y al coreógrafo Merce Cunningham.
VanDerBeek comenzó su carrera en los años 50 haciendo películas de arte independientes mientras aprendía técnicas de animación y trabajaba como decorador y diseñador de escenarios para el show televisivo americano Winky Dink and you.
Sus primeros trabajos, realizados entre 1955 y 1965, consistían en pinturas animadas y películas collage, combinadas en una suerte de desarrollo orgánico.
Las irónicas composiciones del realizador americano bebieron mucho del espíritu surrealista y dadaísta de los collages realizados por Max Ernst, pero con un informalismo más salvaje y rudo que se acerca más al expresionismo de la Generación Beat.
Durante los años 60, Vanderbeeck comenzó a trabajar con Claes Oldenburg y Allan Kaprow y con algunos célebres representantes de la danza moderna como eran Merce Cunningham e Yvonne Tainer.
Mientras construía su "Movie Drome Theater" en Stony Point (Nueva York), realizó numerosos shows usando proyectores múltiples. Estas presentaciones incorporaban un gran número de secuencias de imágenes aleatorias, con el fin de que ninguna obra fuera igual a otra.
Su sueño de alcanzar lo utópico le llevó a trabajar más tarde, a finales de los 60, con Ken Knowlton en "Bell Labs", donde llegaron a engendrar docenas de películas de animación computerizadas y otros experimentos holográficos.
En ese mismo período, alternaba la docencia y las conferencias en varias universidades, siempre buscando nuevos métodos de representación, como las proyecciones de vapor que realizó para el museo Guggenheim o las retransmisiones interactivas para televisión de su "Sonata violenta" que muchos canales emitieron en 1970.
Hasta su muerte, Vanderbeeck se hizo cargo del Programa de Artes Visuales de la Universidad de Maryland, Baltimore County.
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Aquí os dejo alguno de los trabajos que realizó y que me parecen más representativos de su obra:
BREATH DEATH (1963)
Dedicado a Charlie Chaplin y Buster Keaton, Breath Death es otro de esos fascinantes conejos que Stan VanDerBeek tuvo en su chistera hasta que quiso soltarlo. Una fantasía surrealista basada en la danza de los muertos representada en los grabados de madera del siglo XV a la que él dio su propia interpretación para seguir alimentando su aureola de no-artista, padre de la experimentación de formatos y, en definitiva, personaje adelantado a su tiempo.
Ingmar Bergman o las obsesiones plasmadas en celuloide, como si fuesen algo que ya no puede contener más dentro de su mente, algo que se convierte en una necesidad.
Porque el verdadero creador nace de la necesidad, de la necesidad de filmar, de escribir, de esa necesidad que te empuja hacia un encuentro contigo mismo para intentar explicarte determinadas cosas que se escapan de la razón.
Considerado uno de los directores de cine clave de la segunda mitad del siglo XX. Para muchos, el más importante de la cinematografía mundial.
Ingmar Bergman nace en Upsala en 1918, en el seno de una familia luterana. Su padre era pastor. Recibió una educación muy rigurosa que, sin duda, sería la que marcaría su vida.
«Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios»,
escribe en sus memorias.
Progresivamente el joven Bergman buscó la forma de encauzar sus propios sentimientos y creencias independizándose cada vez más de los valores paternos a fin de buscar su propia identidad espiritual, pero, a lo largo de su vida, Bergman siempre mantuvo un canal abierto con su infancia, y en ella había penetrado con fuerza el cine con el regalo de un cinematógrafo elemental, que le condujo a todo tipo de ensoñaciones y conocimientos técnicos.
Estudió arte y literatura en la Universidad de Estocolmo. Después de escribir cuentos, novelas y obras teatrales, en 1940 se dedicó de lleno al arte escénico, llegando a convertirse en el director del
Real Teatro Dramático en 1958.
El director falleció el 30 de julio de 2007 a los 89 años en la isla de Fårö, a la que se había retirado.
Además de las vivencias de su infancia en el torno mencionado, dos dramaturgos: Henrik Ibsen y, sobre todo, August Strindberg , le influyeron e introdujeron en un mundo donde se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraían, cargados de una atmósfera dramática, agobiante y aun desesperanzada, lo que deja una profunda huella en el espíritu del joven Bergman y una marcada influencia en su obra artística.
En general su narrativa visual suele ser deliberadamente lenta, con un montaje y una secuencia de planos mesurados, esto con el fin de lograr un suficiente tiempo de reflexión entre los espectadores, aun cuando ya estén «capturados» en la diégesis; sin embargo tal lentitud está, como en Andrei Tarkovsky, lejos de la monotonía merced a la carga del mensaje o a la excelente marcación actoral; otra característica de su estética fílmica es la limpieza de las imágenes.
Es recurrente el hecho de que en la mayor parte de la filmografía del realizador sueco, sus personajes son atravesados por los mismos caminos en que se internan. Se trata de trayectorias que los reconducen hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia conciencia. Son recorridos íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la medida en que sus personajes realizan aquella trayectoria sobrecargada por un denso dramatismo, aquél que implica desnudar el alma humana en forma genérica.
Aquella trayectoria termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que permite a sus personajes comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos casos les servirá para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del personaje.
Los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes, en sus sentimientos. En general son adultos, salvo el caso del niño de "El silencio" (muy revelador, aunque sea Esther la que tiene el 'alumbramiento', el personaje que interpreta Ingrid Thulin). La inquietud que sienten esos personajes es más o menos latente, pero progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto de iluminación y a veces sólo devastador.
La transmisión de esos estados de conflicto interno de sus personajes, originan historias angustiosas y lacerantes, como pocos directores de cine han podido comunicar a su público, y éste es el mayor logro del director sueco.
A Bergman le conocemos por su cine, pero no es solo un cineasta. Bergman es un autor teatral, un fantástico escritor, autor de novelas (“Conversaciones íntimas”, “Niños del domingo”, “Las mejores intenciones”, etc.) y de un libro de memorias.
Para abordar su obra más en detalle, podríamos acometer la obra de Bergman de distintas formas. Algunos especialistas, como Jordi Puigomenech y Charles Moeller clasificaron las más de cuarenta obras de Bergman, como director y guionista, en cinco etapas:
Obras de juventud o impresionistas (1945-1948)
De peso psicológico (1948-1955)
De contenido simbólico (1956-1963)
De expresión crítica (1964-1980)
De reconstrucción genealógica (1981-2007)
Pero, para simplificar un poco, a mí se me ocurren dos caminos posibles: Uno es distinguiendo las películas en blanco y negro de las de color y otro distinguiendo tres etapas según la temática de sus películas, su evolución como artista y su modo de narrar historias en imágenes.
Del primer modo, es decir, distinguiendo la etapa en blanco y negro de la de color, cabe destacar que en la primera consigue obras maestras indiscutibles (“Persona”, “El séptimo sello”,
“Fresas salvajes”) y nos encontramos ya con una pésima visión de la vida, aunque ésta todavía no llegue a ser la que descubriremos posteriormente.
En la segunda etapa, Bergman termina por desplegar ese ejercicio estético que esbozó en la primera, de dejar ese sello inconfundible en cada plano, por el que alguien sería capaz de reconocer
cualquiera de sus películas a través de un solo fotograma.
Aquí el color hay ocasiones en que termina por dar sentido a la película y llega a adquirir una dimensión que pocas veces
ha tenido en el cine. Bergman expresa su punto de vista más angustioso, desesperado, desasosegante, triste y amargo acerca de la vida, e incluso, en ocasiones, dominado como por una especie de desorden o caos.
La segunda forma de aproximarnos esquemáticamente a su obra, es diferenciando tres etapas según su temática, aunque esto tampoco termine de ser algo muy claro. De modo que tendríamos
una primera etapa donde encontramos distintas comedias que empiezan a dibujar un mundo muy personal acerca de la pareja y el matrimonio. Esta etapa empezaría con “Crisis" y llegaría hasta
1956 con “El séptimo sello”, primer gran punto de referencia. Desde “El séptimo sello” hasta “Persona” asistimos a la mejor etapa de Bergman.
La tercera y última sería la que comprende desde “Persona” hasta “Fanny y Alexander”, donde realiza verdaderas y auténticas obsesiones.
Suele ser tema de discusión el hecho de si el cine puede llegar a superar alguna vez a la literatura.
No vamos a discutir este tema, pero Bergman sabía que el cine en muchas ocasiones era capaz de superar a la literatura. Y no solo lo afirmaba, sino que fue capaz de llegar a demostrarlo.
Es fundamental para enfrentarse a estas películas tener en cuenta que él no resuelve nada, no soluciona. Bergman plantea sus obsesiones y preocupaciones y con ello, entre otras cosas, nos
ayuda, incita e invita a reflexionar. Ayuda, incluso, a conocernos a nosotros mismos.
Los finales de sus películas quedan abiertos. Suelen ser un fundido en negro que, sin nada más, lo que hace es llevarnos directamente a la reflexión sobre todo lo visto.
Descubrir a Bergman es acercarse a la idea de la muerte expresada en su forma más sincera, despojada y descarnada.
Es plantearse desde un punto de vista casi obsesivo la idea de la
existencia de Dios.
Es indagar y explorar las relaciones humanas, bien sean relaciones entre padres e hijos, o relaciones sentimentales de pareja, por supuesto, sin dejar nunca de lado el sexo.
Ver una película de Bergman es como quedar atrapado por el pasado y a la vez recuperarlo.
El pasado es el verdadero tormento. Eso lo sabe y se descubre. Se nota en la forma en que están planteados esos guiones, se ve en la forma en que están escritos los diálogos, se descubre en el
modo en que están escritas sus películas. El pasado es el que encierra y resume a las personas. El que guarda nuestra forma de comportarnos. Allí donde se encuentra encerrada toda nuestra
existencia. Siempre habrá una mirada nostálgica. Una mirada hacia atrás. Un recuerdo. El pasado siempre se encontrará en nuestro presente.
Ver una película de Bergman es ver La Piedad de Miguel Ángel esculpida en fotogramas.
Es descubrir actores sobresalientes de la talla de Liv Ullmann, de Bibi Andersson, de Victor Söjstrom, de Max Von Sydow, de Erland Josephson, de Ingrid Thulin, de Gunnar Bjönrstrand.
Es descubrir como se escriben las películas y aprender a expresar los sentimientos.
Es degustar con perplejidad y asombro ese plano memorable que abre “El séptimo sello” donde la muerte y Max Von Sydow juegan una partida de ajedrez.
Es ver la visión global que tiene del arte al saber como utilizar la música clásica con un sentido extraordinario dentro de sus películas. Mozart en “Persona”, Bach en “Gritos y susurros”
o “Fresas salvajes”, Chopin en “Sonata de otoño”.
Bergman sabe fundir el arte con la vida, y eso que tanto le preocupaba, el sueño y la realidad, en esa constante búsqueda de nuevas formas de narrar. Es confundir la realidad con los sueños
y los sueños con la realidad. Es descubrirse a uno mismo la precisión de esas frases tan afiladas, que casi sientes que te pueden cortar. Frases muy agudas, que se clavan donde uno menos lo
espera.
Ver un Bergman es descubrir la agonía, el sufrimiento y el dolor que puede llegar a ofrecernos la vida. Es el color rojo. Es descubrir a un fotógrafo o un iluminador como pocos ha dado el cine, Sven Nykvist. Es ver y comprender a la mujer como pocos la han comprendido y es acabar con muchos tópicos que las rodean.
Es ese modo en que dos mujeres se muestran
afecto acariciándose con el reverso de la mano, o, incluso, ese modo en que las hace hablar de sus secretos y es que una amistad entre mujeres es distinta a una amistad entre hombres. Los hombres son más comedidos. Bergman sabe que una amistad entre dos mujeres que puede llegar a ser igual a una historia de amor.
Ver un Bergman, o más bien, terminar de ver una película de Bergman, es volver a plantearse la vida de nuevo.
FRESAS SALVAJES: BERGMAN AL COMPLETO
Abordar “Fresas Salvajes” es abordar a Bergman por completo. Bergman es “Fresas Salvajes” y “Fresas Salvajes” es Bergman.
Se podrían citar una a una todas las películas que componen la obra de Bergman: “Fanny y Alexander”, “El séptimo sello”, “Persona”, “Secretos de un matrimonio”, “Cara a cara ...al desnudo”, “Gritos y susurros”... todas se encuentran recogidas en “Fresas salvajes”.
Pero, ¿qué es “Fresas salvajes”?.
“Fresas salvajes” es, sobre todo, Victor Sjöström. Un rostro
iluminado a lo largo de toda la película. Un rostro que habla solo, que se expresa con palabras sin hablar, que llena de pequeños gestos y pequeñas muecas todos sus primeros planos.
Es la extraordinaria fotografía de Gunnar Fischer.
Cada fotograma se inunda de nostalgia, de sentimientos, de recuerdos, de diálogos brillantemente escritos. Cada fotograma perfila esta obra maestra a través de su fotografía. Son esos sueños, los flashbacks, la voz en off de ese personaje, esas historias de la niñez de Victor Söjstrom.
Es ese modo de rodar las conversaciones de Bergman en el coche mientras viajan Ingrid Thulin y Söjström. “Fresas salvajes” es la cantidad de recursos narrativos que despliega Bergman para contar esta historia que la hacen tan densa.
Es ese manejo del tiempo. Como se mueve entre los sueños y la realidad, entre los recuerdos y la realidad.
Es, literalmente, el paso del tiempo. En esta película
Bergman demuestra un dominio absoluto de algo tan difícil de controlar como es el tiempo. Domina ese problema que se le planteaba muchas veces y que con admiración vería después como resolvería Tarkovski.
“Fresas salvajes” es, también, la interpretación de Ingrid Thulin. Es
su mirada. La seguridad que desprende su rostro.
Es esa fuga de Bach a piano, insertada en un momento clave. Es como si nunca la esperases. Llega de repente. Te coge desprevenido. Te agarra por dentro y te cuesta soltarla.
Es el viaje que emprende el doctor hacia su jubileo doctoral, que en realidad lo que supone es un viaje en el tiempo, un viaje a través de su pasado, un viaje lleno de recuerdos y de nostalgia, de algún modo la recuperación de ese tiempo perdido, ya pasado.
La puesta en escena tiene una fuerza arrolladora. Ha quedado patente el extraordinario trabajo de Gunnar Fischer en la dirección de fotografía, pero hay que decir que los planos de esta
película respiran por todos sus poros una nostalgia como contenida o escondida, como tapada.
Está la vejez y ese constante recuerdo. La constante mirada hacia la juventud.
Los encuadres, no sabemos si debido a Sjöström y su interpretación, a la dirección de actores de Bergman, a la historia que lleva encerrada, que puede ser la historia de cualquiera de nosotros, son encuadres con los que uno reflexiona cada vez más a medida que avanza la historia. Son encuadres por donde se filtra la vida. Todo apoyado en un guión excelente, guión que una vez abierto con esa frase citada al principio, no hace más que crecer y crecer en su empeño por dejar constancia de lo que supone el paso del tiempo, la llegada a la vejez, el egoísmo que puede llegar a encerrarse dentro de nosotros, el debate interno que sufre Bergman acerca de la existencia de Dios, el estar al filo de la muerte y tener toda una vida a nuestras espaldas vivida con dedicación completa a nuestro trabajo y, que esto, nos haya ido haciendo apartarnos de las cosas más esenciales de la vida; ese amor frustrado en la juventud, la vigencia de los recuerdos en nuestra mente, esos recuerdos
que nos hicieron como somos, la soledad, la relación entre las personas, la mujer, el matrimonio, el perdón, la incapacidad o gran dificultad que poseemos las personas para comunicarnos o el hecho
de traer hijos al mundo y qué supone para Bergman esto.
“Fresas salvajes” tiene una estructura imposible, una estructura que siempre se termina escurriendo entre los dedos, se escapa, es imposible de atrapar, por ideas expresadas y por forma
de narrar. Además, es increíble que con la duración que tiene esta película, que ronda los 88 minutos, Bergman pueda llegar a condensar toda la temática que ha tratado a lo largo de su vida.
“Fresas salvajes” es de esas películas que empiezan ya, no hay introducciones, no hay prolegómenos, no hay merodeos. Oímos la voz de nuestro protagonista (Isak Borg) que va a quedar dibujado a través de esa presentación, donde comenzaremos a saber qué le ocurre. Él mismo se llega a definir como pedante y egoísta. A partir de aquí asistiremos al desfile de todo su pasado, de todos sus recuerdos y a la transformación de ese personaje en un ser vivo, será la vuelta a la vida de un “viejo pedante y egoísta”, como él mismo llega a decir, que se sentía muerto a pesar de estar vivo.
Después de esto hay que comentar el sueño, el famoso sueño que tantos quebraderos de cabeza dio a Bergman, por sufrirlo, y a estudiosos en su intento por interpretarlo. Para rodar ese sueño,
Bergman contrató a un diseñador de decorados alemán, que era expresionista y de ahí podemos comprender ese ambiente que se respira en él, dónde Isak aparece en una calle solitaria, dónde
las fachadas de las casas son blancas y dos o tres planos dejan constancia de una especie de obsesión de soledad.
Dice Bergman que este sueño lo había sufrido miles de veces. Había inventado el hecho de verse él mismo dentro del ataúd, pero todo lo demás está realizado tal y como lo había soñado siempre.
Isak es un personaje bien construido y muy bien escrito. Desde que se levanta esa mañana de la cama vamos a descubrirle como un ser egoísta, encerrado en sí mismo, que se olvidó de cómo
vivir la vida y al que su existencia aquí en la tierra se ha convertido en un infierno. Es como si hubiese quedado encerrado en el mundo, como si la tierra se hubiese convertido en una prisión
habiendo quedado atrapado en ella, como si vivir aquí se hubiese convertido en un tormento y quisiese liberarse de ello. De algún modo suponemos también que eso debe ser la llegada a la
vejez, desde la cual, sin duda, todo se ve distinto.
Una mueca, simplemente una mueca. Un cambio en esa forma de mirar. Una mirada que se transforma y transforma todo. Es todo un mundo el que encierra el rostro de Isak en esta película, quizás sencilla en apariencia, pero seguro que muy compleja en sus entrañas.
Primera parada. Nos vamos acercando al corazón de la película. La casa donde Isak pasó gran parte de su vida. Aquí empieza el milagro. El flashback. El recuerdo. Imágenes que se
encuentran tan vivas en la mente de Isak que le parece estar viéndolas de nuevo. Como él mismo dice, le parece estar asistiendo de nuevo a esas historias que vivió en su niñez... asistir de
nuevo a su pasado.
El tratamiento que Bergman empieza a conferirle a la narración empieza a ser asombroso. Es como si a partir de ahora Bergman nos quisiese demostrar la verdadera fuerza que poseen esas
imágenes en su mente, la verdadera huella que deja el pasado en nosotros, poniendo de nuevo a Isak ante ellas.
Bergman une el presente con el pasado, aquí puede empezar a descubrirse esa especial nostalgia de la que está dotada esta película. Consigue darle una dimensión inalcanzable. Sobrenatural.
Se nos está presentando un tratamiento simultáneo del tiempo. El presente y el pasado se dan la mano. Se entremezclan. Se confunden y se funden. Es aquí cuando se aprecia el verdadero
dominio que tiene Bergman sobre la gran metáfora que está creando.
La parada en la gasolinera abre un hueco para la comprensión del personaje de Isak por nuestra parte. Hará ver la historia de otro modo. Es evidente que ha habido una transformación. Antes
era bondadoso, como deja claro el matrimonio propietario de la gasolinera.
Podemos pensar que el culpable de toda esta situación es la erosión que ha ocasionado el paso del tiempo, la llegada a la vejez y el estar tocando la puerta de la muerte.
Después se produce el encuentro con el matrimonio y tan lamentable es el estado en el que se encuentran y contribuirá tanto a hacer reflexionar después a Marian sobre su matrimonio con
Evald (su marido), que llega un momento en que no aguanta más a la pareja, que termina echándolos. Esto dotará de una mayor dimensión a la reflexión que está realizando Bergman, a
través de esa conversación que mantienen Marian y su marido posteriormente bajo la lluvia.
En “Fresas Salvajes” hay latente una visión de la vida pésima, amarga, gris y a veces hasta lamentable.
En el siguiente sueño que tiene Isak se pueden empezar a encajar las piezas de por qué Sara no se casó con él. Vemos a Sara e Isak frente a frente. Isak se refleja en un espejo que sostiene Sara
con una de sus manos y ella le reprocha cosas, le dice que está viejo y que, encima, al decirle eso, sabe que se ha cabreado y que no se le pueden decir las cosas porque se cabrea. Eso, en el
fondo, es lo que parece ser que siente él y la metáfora es el espejo, donde se refleja él y es ese el hecho que puede hacer pensar que sea él mismo el que se está autoanalizando. Parece
descubrirse el subconsciente de Isak. Pensamientos que emergen, que lleva escondidos en su mente, que, como él dice en algún momento de la película, sabe que son así, que están ahí,
pero se niega a escucharlos. Al decirle Sara eso, es como si ella hiciese de voz de su conciencia.
El momento al que asistimos a continuación es uno de esos momentos que dejan claro porqué Bergman es un artista total.
Isak comienza a caminar en medio de un bosque. Con un primer plano de su rostro la cámara se mueve hacia atrás acompañándole. Llega a una casa. Abre la puerta. Entra en ella y a través
de una ventanita vemos a Sara sentada, tocando el piano y a su lado a Sigfrid, de pie.
Y mientras todo esto sucede ya estamos envueltos en una fuga de Bach que toca Sara, esa fuga magnífica, extraordinaria y soberbia. Estamos envueltos en nostalgia al ver ese plano que
resume la soledad, esa contraposición entre Sara y Sigfrid juntos mientras que la cámara se desplaza y muestra a Isak solo, al otro lado, mirando a través de una ventana, pensando y
reflexionando en todo aquello que perdió, en toda esa vida que ya pasó, que se escapó, sabiendo que esa mujer que está ahí fue su novia y la perdió y todo subrayado de forma ejemplar por esa fuga.
Acerca de esta fuga de Bach hay una breve referencia en el libro de John Kobal titulado “Las cien mejores películas”, donde afirma que: “La metáfora musical de “Fresas Salvajes” siempre ha
sido una fuga de Bach, una compleja estructura de punto y contrapunto que expresa en su denso lenguaje cinematográfico los temas de la muerte en la vida y la atrofia de las
personalidades emocionales y espirituales".
Después, dentro del siguiente sueño hay, a su vez, contenido un flashback. El examinador es como si representase su conciencia.
Es la voz que suena en su interior. La voz que le atormenta
desde hace tiempo, la que le narra todo aquello que él mismo dice no querer escuchar, pero sabe que está ahí.
Este episodio quizás sea el más lamentable de todos. Es como haber llegado a un punto en que todo le daba igual, como si pasase de todo... menos de su amor por el trabajo.
La excelencia del trabajo de fotografía de Gunnar Fischer es tal por la forma de distinguir a través de la luz los sueños, de la realidad,
de los recuerdos.
Pero si esta película es redonda y perfecta, si esta película es grande, lo es por la forma de unir todas las ideas que se han ido exponiendo en esa conversación casi final que le da forma de
obra maestra.
Se trata de la conversación que mantienen Isak y Marian cuando éste despierta del último sueño que hemos contado. Isak se sincera. Le cuenta todo lo que siente y es cuando llega a afirmar el hecho de creer encontrarse muerto, aunque vive todavía. Todas las ideas empiezan a tomar relación unas con otras. Esa fuga de Bach y la idea que venía a expresar de la muerte en la vida, aquí alcanza su verdadera dimensión. Isak se siente cerca de la muerte, sabe que le
queda poco tiempo de vida por edad. Y no solo eso, si no que dice sentirse muerto aunque todavía está vivo. En el fondo parece presentarnos esa idea que después abordaría Visconti y que Juan Miguel Lamet resume diciendo que “la muerte siempre viene precedida de la soledad”.
Marian le contesta que habla igual que su hijo y le cuenta la conversación que mantuvieron un día bajo la lluvia. Aquí es donde está resumido Bergman, que al escribir esto, alcanzó a dar
forma a una de las ideas quizás más duras y realistas sobre los seres humanos, siendo al mismo tiempo amarga, cruda y cruel, impregnada como de una poesía que llena todo de belleza, pero
también de mucho resentimiento.
Bergman encaja todo. Ahí reside la perfección de este corto guión. Corto pero desbordante en ideas. Se van dejando caer las piezas y al final en una conversación todo adquiere esa forma densa de pensamientos que se atropellan en la mente. Una reflexión sobre el ser humano, sobre nuestra existencia, sobre nuestros temores, nuestros miedos y demonios, sobre nuestro paso por
este mundo y sobre las relaciones que guardamos entre nosotros.
El decir que todo Bergman se encuentra en esta película no fue gratuito. Hay un tema fundamental que obsesiona a Bergman y que pueda parecer que se ha pasado por alto, pero no es así. Se trata del debate interno que siempre mantuvo él mismo acerca de la existencia o no de Dios. El asunto se plantea como un debate a través de dos chicos que discuten constantemente.
Para finalizar hay que destacar dos metáforas que realiza Bergman acerca de la soledad y el distanciamiento en el que muchas veces vivimos las personas unas de otras por egoísmo.
En la primera, los chicos que han encontrado en el camino hay un momento en que cogen flores del campo, le hacen un ramo a Isak y se lo regalan. Isak está sentado en el coche, en el asiento del copiloto. Se las dan por la ventanilla. Él las coge agradecido. Es como si por un momento se sintiese arropado, rodeado, pero vemos que mira hacia delante y se hace la oscuridad a su alrededor, todo desaparece y solo queda él, es como si Bergman nos diese a
entender que está sumido en una soledad casi incurable.
La segunda está basada en el sueño final que cierra la película, después de la reconciliación con todo su entorno. Isak se acuesta a dormir y tiene un nuevo sueño o un nuevo recuerdo.
Volvemos a verle hablar con Sara, la cual le lleva ante sus padres. Hay un lago en medio. Ellos se encuentran en la otra orilla con respecto a donde él se encuentra, es decir, lejos, distantes,
distanciados, ¿será así como ha vivido Isak toda su vida, lejos y distante de todas las personas que le han rodeado?.
LA MUERTE: EL SÉPTIMO SELLO
Situados en la época medieval, en plenas cruzadas y extensión de la peste, Antonio (Max Von Sydow), un caballero que vuelve a su ciudad acompañado de su escudero, se verá asaltado por muchos interrogantes al llegarle un momento crucial en su vida. Su muerte.
El plano que abre la película ha quedado como un icono cinematográfico del siglo pasado: La muerte y Antonio sentados uno frente a al otro disputan una partida de ajedrez. La muerte ha
venido a llevarse a Antonio y éste le ha pedido una prórroga, de modo que la muerte se la concede y comienzan a disputar la partida en la playa. La cámara está situada muy baja, a ras de suelo y vemos sentados a la derecha a Antonio y a la izquierda la muerte. En medio el tablero de ajedrez. De fondo un cielo nublado y gris y el mar brillante por el reflejo de la luna que asoma entre las nubes. Antonio juega con la piezas blancas y la muerte con las negras.
Bergman empieza a plantearnos los problemas a los que no dará solución, sino que cada uno deberá extraer su propia conclusión.
Uno de los temas clave que provoca la partida de ajedrez: ¿Nos damos cuenta de qué hemos hecho en esta vida antes de que llegue nuestra hora de morir?, ¿hemos hecho realmente algo por alguien?, ¿algún acto a lo largo de nuestra vida por el que lleguemos a pensar que podemos morir en paz?.
Este es uno de los temas que preocupan a nuestro atormentado personaje, Antonio. O por ejemplo, el hecho de por qué muchos hombres se pasan media vida atormentándose con determinados temas como la muerte o Dios.
El caso es que a Antonio le ha llegado la hora morir y se da cuenta de que ha pasado toda su vida entre juergas, emprendiendo cruzadas y que, en realidad, no ha hecho nada por nadie.
Esta idea puede enlazar con otro tema capital dentro de la película: ¿Qué hay detrás de la muerte? ¿Qué nos espera una vez atravesado el umbral? Antonio ha estado a punto de morir y no dejará de atormentarse con la idea de poder conocer qué se va a encontrar el día que muera.
La existencia de Dios y la posibilidad de que éste se manifieste de alguna forma. La existencia de un cielo o un infierno, o más bien de si hay algo más, de si hay un más allá. Todas estas ideas están vertidas de modo admirable en una de esas conversaciones que solo Bergman puede escribir y que vuelven a dar buena cuenta de la extraordinaria pluma que posee este director.
Se trata de la conversación que mantiene Antonio con la muerte sin saber la trascendencia de todo lo que le está confesando, de lo cual se dará cuenta cuando descubra que todas esas cosas se las ha dicho a la misma muerte.
Hay una frase del maestro Federico Fellini en la que afirmaba que “a través del cine deseo confesarme y quedar absuelto”. Bien, pues eso parece ser lo que hace Bergman en esa conversación. Confesarse ante nosotros. Despojarse de esas grandes inquietudes.
Bergman primero plantea el problema. Luego se interroga. Hay un momento casi al final de la película que la misma muerte la llega a decir a Antonio: “¿Dejarás algún día de preguntar tanto?”. Y es que, así podríamos definir la película, como una gran interrogación, la cual podría trasladarse a toda la obra de Bergman. Bergman para responderse a sí mismo, en este caso, hace
que la muerte llegue a decir en algún momento que ni ella misma puede responder las cuestiones que le plantea Antonio.
La existencia de un más allá , tener fe, que Dios muestre alguna revelación para poder creer que existe, saber qué se va a encontrar cuando muera. La religiosidad hace acto de presencia de una forma más destacada que en “Fresas salvajes”. El tormento es tan grande y la necesidad tan acuciante que en el momento en que salen de una taberna y se encuentran a una muchacha atada a un poste y tirada en el suelo, custodiada por guardias, Antonio lleno de curiosidad pregunta qué ocurre y le contestan que se llevan a esa muchacha porque lleva el diablo dentro, de modo que la quemarán. Ante esta situación
Antonio ve una posibilidad de poder sacar información o encontrar esa revelación en alguien.
Le pregunta si ha visto al diablo, si sabe cómo es, si le puede decir algo. No consigue nada. La necesidad es tan grande que no cesa en su empeño por preguntar e indagar.
Bergman de un modo paralelo plantea otra historia, que viene a ser como una ventana abierta que guarda cierta esperanza y contrasta con ese mundo cerrado y obsesivo en el que vive
Antonio. Es la historia de ese matrimonio que subsiste gracias a las representaciones teatrales que realizan. Quizá la figura de este matrimonio no pueda tener importancia en principio, pero
no es así. Representan toda la esperanza que asoman por los poros de esta película. Por un lado tenemos a María y a José con su niño pequeño, que vienen a ser como figuras religiosas, representan personajes inocentes y sencillos, abstraídos de todos los problemas que persiguen a Antonio. Es como llegar a ponerle a Antonio delante lo que busca, sin que llegue a darse cuenta de que lo está viendo; es como mostrar su ceguera y decirle de ese modo que se trata de tener fe. Y, por otro lado, una ventana de esperanza que queda abierta para la creencia, para tener fe y que, en el fondo, refleja esa contradicción que sufre Bergman, es la que se abre cuando al comienzo de la película José ve a la Virgen María. Se lo cuenta a su mujer, que no se lo cree. A través de los juicios que hace María de él no sabemos qué pensar acerca de José. Pero lo que nos hace ver que José no es como dice María son dos hechos concretos. El primero es cuando Antonio continúa la partida de ajedrez con la muerte en el bosque. José le mira y ve a los dos, a la muerte y a Antonio. María se asoma y no ve nada. Nosotros sabemos que la muerte está ahí. Empezamos a preguntarnos si José será tan fantasioso como le pinta María. Y el segundo es el final, cuando vemos a las siete figuras, quienes ya sabemos que han muerto.
Corren encima de una colina, cogidos de la mano unos de otros formando una cadena. Esto lo ve José y se lo cuenta a María que sigue sin creer en él. Pero nosotros sabemos que no es así,
sabemos que Bergman quiere seguir sin decantarse de un lado u otro dejando abiertas las dos posibilidades.
En “El séptimo sello”, por último, hay que comentar que, como en todas las películas de Bergman, hay una gran ausencia de música y en esta en concreto el fragmento que oímos es el de ese momento en que se encuentran sentados en el suelo todos, encima de una sábana y José toca su laúd, mientras Antonio cuenta como evocará ese día en el futuro, consiguiendo un momento muy emotivo.
LOS SUEÑOS: PERSONA
“Persona” es el cine llevado a un extremo. Es la historia sin historia de Bergman. Como lo fue para Hitchcock “Con la muerte en los talones” y tantas otras para otros grandes maestros.
Es una película de rostros. Dotada de un agobiante hermetismo. En muchos momentos es muy difícil encontrar una vía para poder respirar. En otros llega a ser muy difícil darle sentido.
Es una película muy sencilla y compleja a la vez.
Dos actrices, un espacio cerrado (una casa), que por momentos se vuelve algo claustrofóbico, la iluminación a cargo de Sven Nykvist y, por supuesto, la premisa básica de todas las películas de Bergman, un excelente guión.
“Persona” se sale de la temática, por decirlo de alguna manera, general que suele abordar Bergman en sus películas. Aquí no hay sacerdotes, no se palpa esa obsesión por la muerte, no se interroga por la existencia de Dios. No vemos esa incesante búsqueda de la revelación. Pero a cambio hay otros muchos temas tan complejos como puedan ser todos los que deja de lado en esta película. Por
ejemplo, están las mujeres. Estamos ante una película de mujeres, Liv Ullmann (la señora Vogler) y Bibi Andersson (enfermera Alma). Hay que tener en cuenta, por lo tanto, que estamos ante una película dual, sólo tenemos dos personajes.
El cine y el teatro, tema fundamental para entender la película. Estamos ante una reflexión sobre el cine y el teatro en cuanto a sus entresijos, en cuanto a los actores, en cuanto a lo que tiene de verdad y de mentira todo esto, en cuanto a la hipocresía de la que estos dependen.
Están las relaciones entre las personas. La incomunicación o dificultad para comunicarnos entre nosotros, la dificultad de amar que llega a expresar Vogler, por ejemplo, con respecto a su hijo.
En definitiva, tenemos el comportamiento humano filtrado y tamizado por la cámara de Bergman.
Para entender, situar y darle un poco de forma a todo lo que ocurre, hay que tener en cuenta algo fundamental, que es lo referente a la ausencia de distinción entre realidad y sueño, no solo dentro de la película, sino también en el origen esencial de esta, el guión. Este factor abrirá una pequeña puerta para dejarnos entender determinadas cosas, determinados hechos, a los cuales sino sería imposible darles sentido y poder comprenderlos.
Es decir, Bergman lo que pretendía era llegar a dominar esa difícil tarea que tan bien realizaban sus admirados Fellini, Kurosawa y Buñuel, es decir, moverse entre el sueño y la realidad con soltura, como pez en el agua.
En lugar de ir desgranándose, dándose sentido a sí misma, digamos que explicándose de alguna forma, ocurre todo lo contrario, cada fotograma que avanza es un interrogante más que queda abierto,
un giro más del compás que cierra la circunferencia que genera la película sobre sí misma. Es tan susceptible de recibir tantas interpretaciones como personas la vean.
Hay que destacar las interpretaciones tanto de Bibi Andersson como de Liv Ullmann que hubiesen estado al alcance de muy pocas actrices. La primera, porque soporta el peso de toda la película, es la única que habla y, sin duda, será uno de los trabajos más difíciles a los que se habrá enfrentado en toda su carrera cinematográfica. La segunda, porque realiza un interpretación basada en gestos y miradas, construyendo su personaje de forma perfecta, ya que en su rostro, a lo largo de la película llegamos a ver el terror, la alegría, la compasión, la comprensión, el desconcierto, aunque no quede otro remedio por la exigencia de la historia que su personaje, al final, tenga que ser explicado por Bibi Andersson.
La Sra. Vogler, actriz de teatro, ha dejado de hablar durante una representación en el teatro de la obra “Electra”. No le ocurre nada, ni física, ni psíquicamente. Después de hacerle varias pruebas se ve que está totalmente sana. Pero ha decidido dejar de hablar. Para encargarse de cuidarla y llevar su caso, ponen a su cargo a la enfermera Alma. Después de varios días en el hospital, la enfermera jefe decide dejarles su casa que se encuentra en la playa, de modo que les propone que se trasladen allí los días que sean necesarios y así se pueda recuperar mejor en un ambiente más saludable como es ese.
Hay un detalle que deja caer Bergman en un monólogo que hace Alma antes de acostarse y que después adquirirá su sentido a través del personaje de Vogler. Bergman conoce muy bien a las mujeres. Y Alma empieza como a predecir un futuro que acaso ya parece estar escrito para ella de modo que piensa que se va a quedar embarazada. Sabe que tendrá un hijo y que ella será la que se encargará de cuidarlo y de criarlo. Es decir, está poniendo de manifiesto ese instinto maternal que da por sentado, ya de antemano, que poseen todas las mujeres. Este detalle supondrá un giro radical más adelante.
Ya en la playa, Vogler no habla y Alma, por el contrario, no deja de hacerlo. Es como si el silencio de ella le empujara a contarle todo. Le incita a no dejar de hablar, como si un silencio fuese mucha distancia entre las dos y necesitase acercarse. Sabe que ella escucha todo lo que dice. No hay réplica... pero la escucha y eso es suficiente. Bergman conoce muy bien el comportamiento humano. Esto lleva a Alma a contar a Vogler hasta los secretos más íntimos
que posee.
Hasta aquí hemos asistido al planteamiento de la película, sencillo y claro. Vemos como todo el peso interpretativo recae sobre Alma. Después empiezan a suceder cosas extraordinarias. Alma
agotada, continúa sin dejar de hablar. Es tarde y están a punto de irse a la cama. Se encuentran sentadas en la mesa. Alma cae rendida y apoya la cara sobre la mesa. Podemos oír como Vogler
le dice que se acueste. Sorprendida, Alma levanta la cabeza. La mira. Asiente y se van. ¿Qué ha ocurrido ahí? Hemos oído como Vogler le ha dicho algo. A la mañana siguiente le pregunta si le llegó a decir algo, pero Vogler lo niega. ¿Fue un sueño? Es algo que no queda claro.
Bergman por otro lado, en el planteamiento de la escena lo que hace es encuadrar de espaldas a Vogler. De este modo nosotros mismos no podemos asegurar que haya dicho algo, porque no
la hemos visto. Este es el primer hecho que empieza a desencadenar el drama. El segundo, el que sucede en la habitación mientras duermen esa misma noche. Asistimos a una especie de sueño, a una escena totalmente onírica. La fotografía de Nykvist adquiere dimensiones fascinantes. Alma duerme. De repente llega Vogler y entra en su habitación. La luz entra por las dos puertas que hay abiertas a ambos lados de la habitación que vemos frente a nosotros. La escena está presidida como por una especie de niebla, que acentúa la sensación de sueño reinante. Vogler también niega que entró en su habitación a la mañana siguiente.
A continuación, la película se rompe, se resquebraja. Vogler escribe una carta a la enfermera jefe. Alma se la va a enviar y, de camino, al ver que el sobre está abierto la lee. Cuando ve todo lo
que ha escrito sobre ella, Alma se siente defraudada y sobre todo traicionada. Le ha contado sus secretos más íntimos y Vogler no ha sabido valorar eso, y no solo esto, sino que encima en un
fragmento considera que es divertido estudiar su comportamiento.
Parece que por el hecho de que Alma no deja de hablar y Vogler escucha, estas se van fundiendo en una sola persona, es como si sus almas se fuesen fusionando, como si Vogler la fuese absorbiendo a través de todo aquello que le va contando, aunque en el fondo sean muy distintas la una de la otra, como podremos comprobar después. La idea de la fusión que van sufriendo ambas queda constatada en ese plano en el que terminan fusionándose los dos rostros, mitad de Vogler, mitad de Alma. Además, al inicio de la película, cuando vemos esos dos rostros que se confunden el uno con el otro, mientras ese chico intenta tocarlos, de alguna manera, nos empieza a poner al tanto de esta idea.
Explicar el personaje de Vogler puede resultar un tanto complejo, pero al final es posible llegar a descubrir qué le ocurre. Vogler es una actriz aterrorizada que dejó a su hijo porque era feo y había nacido mal (surge aquí, de algún modo la relación entre madre e hijo, aunque no la lleguemos a ver, relación muy semejante a la de Ingrid Bergman y su hija Elena en “Sonata de otoño”, por ejemplo). Descubrimos la hipocresía que la acompaña, ya que la situación
contrasta con aquella en la que se encontraba sola en su habitación del hospital, mientras se llevaba las manos a la boca, asustada por esas imágenes que veía en la televisión. Este momento llama la atención si sabemos que había abandonado a su hijo ya que no lo quería. Se asusta y aterroriza de lo que ve en la televisión y luego es capaz de rechazar a su hijo de ese modo. Es el polo opuesto al de Alma en este sentido, porque ya comentamos lo que pensaba Alma acerca de cuando tuviese su hijo en el monólogo citado anteriormente. Ella daba por sentado que lo cuidaría y criaría sola, sin ayuda de su marido. Vogler, sin embargo no. Ella lo despreció y no lo quiso. Aquí es donde Bergman derrumba uno de esos tópicos edificados en torno a las mujeres, es decir termina por rechazar la idea de que todas las mujeres pueden llegar a tener ese instinto
maternal hacia sus hijos.
Todo esto lo sabemos a través de una conversación que Bergman narra como a nadie se le habría ocurrido hacer. En vez de recurrir al plano-contraplano y de este modo caer en la posible pérdida de gestos de la actriz que recibe la réplica, filma la conversación dos veces, desde dos puntos de vista. En primer lugar, habla Alma y vemos el rostro de Vogler. En segundo lugar, oímos de nuevo todo lo que dice Alma, pero ahora viéndola a ella.
La sensación de desconcierto que adquiere la película en muchos momentos y, sobre todo, la sensación de claustrofobia desprendida de esa casa, llegan a causar por momentos terror. Da la sensación de estar viendo una película perteneciente a un género distinto al que creíamos estar asistiendo al principio de la misma.
“Persona” está llena de momentos inexplicables. Ese en que el marido de Vogler llega a casa y habla, en presencia de ella, con Alma. No sabemos qué pasa. La escena tal y como está planteada llega a ser de las más desconcertantes. Los rostros. Los primeros planos. Las conversaciones. El tema tan punzante que tratan. El marido habla con Alma. Parece como si creyese que es Vogler. Alma termina por seguirle el juego. Es el recurso que utiliza Bergman para hacernos ver el modo en que Alma llega a conocer el pasado de la actriz.
O el momento en que Alma quiere echar a Vogler un cazo hirviendo y ésta termina por gritar, hecho que llegamos a ver.
En el fondo, “Persona” trata uno de los problemas esenciales a los que nos enfrentamos los seres humanos. Se trata de la dualidad a la que estamos sometidos. Porque las personas somos duales, no hay una persona que pueda llegar a sobrevivir sin comunicarse con nadie. No hay alguien que pueda aislarse por completo de la realidad. De la vida.
GRITOS Y SUSURROS, otra obra maestra
“Gritos y susurros” es un enigma. Da la sensación de ser la obra maestra de Bergman menos considerada. Se habla de “Fresas salvajes”, se habla de “El séptimo sello”, se habla de “Persona”,
“Fanny y Alexander”, “Sonata de otoño”, se hablan de muchas obras maestras de Bergman. A unos les gusta unas, a otros otras.
“Gritos y susurros” película inalcanzable. Se escapa. Se termina escurriendo entre los dedos. Si se le quiere dar una explicación hay que recurrir a esa idea que ya había que tener en cuenta en
“Persona”. La ausencia de distinción entre sueño y realidad.
Aquí Bergman veremos que llegará, si es que es posible, más lejos que en “Persona”, porque el planteamiento es más agudo,
aunque un poco menos ambiguo, pero no por ello deja de tener ese tono onírico que hace que nos surjan dudas acerca de lo que estamos viendo.
El rojo de “Gritos y susurros”. El color que preside toda la película. Desde la secuencia en la que aparecen los títulos de crédito al principio, sobre un fondo de ese color, pasando por esos
fundidos en rojo asombrosos, inexplicables, enigmáticos y haciendo un recorrido por toda la película, donde las paredes, las colchas, las mantas de las camas, los vestidos, los suelos, las cortinas, los sillones, el tapizado de las sillas... todo es rojo, todo está presidido por un color rojo como hiriente, angustioso, lleno de dolor. Un color rojo que en el fondo son esas ganas de aferrarse a la vida de la hermana enferma. Viene a simbolizar la resistencia que opone a morirse.
El rojo es la oposición de la hermana moribunda a dejar el mundo. Es la resistencia a dejar de vivir.
“Gritos y susurros” habla de la muerte, del dolor antes de morir, del sufrimiento. Gritos y Susurros angustiosa. Terrible, oscura, cerrada.
Los primeros planos de la hermana enferma, que no son primeros planos, sino primerísimos planos, planos llenos por el rostro de Harriet Andersson, maquillado de forma extraordinaria, inundado de una palidez enfermiza. Rostro lleno de expresiones de dolor que, de tan angustiosas que son, llegan a dolernos a nosotros
también. Es irremediable no sentir la agonía que padece esa mujer a través de esas expresiones.
Las mujeres de Bergman. De nuevo protagonistas. A partir de ellas nace la película.
Aquí una clave es el pasado de las tres hermanas, presentado en un flaskback. Ese pasado que en este caso encierra y guarda el secreto de la relación distante, lejana y fría entre esas dos hermanas.
“Gritos y susurros” avanza y según lo hace, Bergman se expresa a través de primeros planos, que le dan ese aire asfixiante. Irrespirable. La ahoga. Cierra el círculo de relaciones y situaciones de un modo agobiante dentro de la casa. Observamos a esos personajes encerrados y descubrimos a la vez esa capacidad de sugerir de Bergman, esos gestos, esas caricias, esos silencios, esa mirada cortante de Ingrid Thulin.
Hay detalles que dejan claro que Bergman primero quiere expresarse de una forma puramente visual y si hace falta recurrir a los diálogos, recurre a ellos, pero una vez que ya ha agotado toda
la posibilidad de expresión visual. Detalles como el hecho de ver a la hermana enferma como está siempre arropada con una manta roja y una vez muerta es tapada con una manta blanca.
Se ha perdido la esperanza. Ya no se puede hacer nada. O, en ese mismo momento, cuando el cura está rezando, primero habla del momento en que ella estaba en vida y detrás vemos una pared de color rojo. Habla sobre un fondo rojo. Luego, continúa. Se cambia de posición y habla sobre unas ventanas que hacen blanco el fondo sobre el que está hablando. De aquí que se note una cierta ausencia de diálogos y, por tanto, un gran predominio de silencios.
Porque “Gritos y susurros” es una película de silencios. Silencios rotos por el dolor. Silencios llenos de sufrimiento y de agonía. Además, “Gritos y susurros” destaca también por una gran ausencia de música. Se da la utilización estricta de aquello con lo que Bergman sabe que va a subrayar la historia que está contando, que en este caso es Bach, que suena en el momento en que las dos
hermanas se arrodillan y comienzan a acariciarse en un intento de aproximación por parte de ambas.
Bergman vuelve a sacar el máximo partido al lenguaje cinematográfico haciendo una portentosa utilización de éste, ya que no solo explota los flashbacks, sino que hace de éstos algo
misterioso. El tercer flashback, en concreto, es el que encierra y contiene eso que hace de esta película algo indescifrable.
¿Cómo podemos explicar la escena de la habitación donde la hermana muerta termina, abrazando a una de sus hermanas e incluso vemos resbalar una lágrima por su mejilla al
principio de la misma?
El planteamiento que hace Bergman es muy agudo. La película tiene cuatro protagonistas principales. Las tres hermanas y Ana, la criada. La estructura que propone es la de descubrirnos un hecho clave del pasado de las tres, presentándolas en un primer plano, donde, a continuación, un fundido en rojo da paso al desarrollo del flashback.
Esa es la estructura y eso es lo que ocurre con las dos primeras hermanas que han acudido a cuidar a la enferma. Entre estos dos flashbacks y el tercero, el que pertenece a Ana, la hermana enferma muere.
De modo que, según la estructura que Bergman ha planteado, la escena que acontece en esa habitación pertenece al pasado de Ana. Se presenta como algo que le ocurrió a ella y, por tanto, vemos desde su punto de vista. Y si nos fijamos en el transcurso de la escena veremos que ella es la que lleva el peso de todo, la que guarda la clave. Es la máxima expresión de lo que Bergman nos ha querido decir a lo largo de toda la película. Ana hace más por cuidar a esa mujer que cualquiera de sus propias hermanas. Es la que mantiene el tipo. No se asusta. Siempre está. En la escena va dando paso para que entren en la habitación a las hermanas según lo va solicitando la hermana muerta. Es el contraste entre ellas y la criada. Es una de las ideas que subyacen en la película. Siempre que tiene dolores, la primera que acude a consolar es la criada. Después, una de las hermanas reprochará esto, es decir, el grado tan grande en que Ana se ha inmiscuido en los asuntos familiares.
La escena terminará con la representación de La Piedad de Miguel Ángel. Ana sostiene en sus brazos a la hermana muerta, del mismo modo que la Virgen sostenía a Cristo entre sus brazos una vez muerto. Y, del mismo modo, el cuerpo de la hermana muerta está curvado como el cuerpo de Cristo sostenido por la Virgen. Miguel Ángel quiso esculpir y representar a la Virgen muy joven en su escultura, queriendo representar de este modo la máxima pureza que podía poseer. Bergman poniendo en su lugar a Ana, representa la pureza en la película, que contrasta con los personajes que representan sus dos hermanas.
CARA A CARA... AL DESNUDO,
el amor y la muerte
El amor y la muerte. Cómo unir éstas dos ideas. Cómo alcanzar a dar sentido a una historia enlazándolas. Eso es, entre otras cosas, “Cara a cara... al desnudo”.
Dos ideas como son el amor y la muerte unidas a través de ese terrible momento que supone la llegada a la vejez.
Una mujer, madre de una hija que se siente sola, intenta suicidarse. “Cuídate y cuida de los que te aman”, le dice Erland Josehpson a Liv Ullmann, que al intentar suicidarse no sabía que dejaba una hija en el mundo, a la que de ese modo estaba demostrando que no quería y eso es lo que le da a entender cuando le dice esa frase, es decir, no es que ella no quiera a nadie (al intentar suicidarse ya no lo sabemos), sino que al menos lo haga por quien le quiere.
Qué sentimientos recorren la mente de Liv Ullmann. Qué es lo que le atormenta. Parece que entendemos algo a través de esos sueños. Sueños donde vemos a sus padres y se evocan incluso escenas de la infancia, como es esa en la que ella quedaba apartada cuando los dos padres se encerraban en su habitación, cerrando la puerta mientras ella sentía un gran sentimiento de culpa por ello.
Todo es un viaje a la profundidad de la mente a esos hechos vividos en la infancia y que quedan retenidos en nuestra mente, que crecen con nosotros y que terminan por convertirse en temores o traumas que nos atormentan.
La vejez y los ancianos. Otra de las preocupaciones de nuestra protagonista. Otro hallazgo a través de un sueño. Sabemos que odia a los ancianos. ¿Será su miedo a convertirse en uno de ellos?.
Sabe, como dice su abuelo, mientras habla con su abuela en una conversación en el salón, que “la vejez es un infierno”.
En “Cara a cara... al desnudo” los sueños son sueños y la realidad es realidad. Todo se encuentra bien diferenciado. No hay lugar a confusiones. Los sueños sirven en este caso para sacar a la luz los temores, las vivencias que se esconden en la profundidad de la mente de la protagonista, para comprender o explicar nuestro personaje de un modo original, como es habitual en Bergman.
Viste a Liv Ullmann de rojo en los sueños que tiene después de haber intentado suicidarse. De nuevo el rojo. Aparece de nuevo ese código de colores tan característico en Bergman. Justo en
ese momento en que se debate entre la vida y la muerte, viste a Liv Ullmann de rojo en sus sueños.
Hay que destacar una escena, la que acontece casi al final de la película. Se trata de ese monólogo que mantiene Liv Ullmann en la habitación del hospital en presencia de Erland Josephson. Es lo que deja constancia de la gran talla interpretativa que posee esta actriz, donde se apodera de ese pasaje, hace suyo ese pasado, nos lo creemos, nos angustia, aterra y lo que parece más increíble da la sensación de estar asistiendo a un flashback. Parece como si toda esa narración, a través de la interpretación que realiza, fuese un auténtico flashback.
En este monólogo terminamos por comprender que tuvo una infancia muy dura, donde era sometida a severos castigos por su abuela, quien la encerraba en un armario.
Por último, queda por definir la relación de su marido, quizás la más fría de todas. En su visita al hospital deja constancia de que él está todavía más encerrado en su trabajo y aislado de ella de lo que pudiera estarlo ella de todo su entorno. Después de verla apenas cinco minutos, vuelve a irse, mientras que Erland Josehpson se queda haciendo guardias y cuidándola.
Al final la unión de ideas. Esa conexión que adquiere todo lo que se ha venido planteando a lo largo de la película, expresado en este pensamiento de Liv Ullmann que oímos a través de su voz en off: “Estuve largamente junto a la puerta, observando a los dos ancianos... su modo de identificarse... les vi acercarse lentamente al momento misterioso y terrible en que deberían separarse... vi su ternura... su dignidad... y de pronto comprendí que el amor abraza todo...hasta la muerte”.
EPÍLOGO. SONATA DE OTOÑO
Hay alguna relación entre esos personajes de “Sonata de otoño” y “Fresas salvajes”, entre esa madre y su hija en la primera película y entre ese padre y su hijo de la segunda. Atormentados, egoístas, encerrados en sí mismos, que perdieron su vida con el trabajo, perdieron la visión del mundo y de su más inmediato alrededor, de su más inmediato entorno. Su familia. Sus seres más cercanos.
Después, personajes que reprochan, que sacan a la luz ese pasado tormentoso y reprimido y que ya no aguanta escondido por más tiempo, que necesita ver la luz. “Las personas nos volvemos
crueles cuando decimos las verdades”, decía Sara en uno de los sueños de “Fresas salvajes”. Y eso es lo que parece sucederle a Eva (Liv Ullmann) después de decirle a su madre todo lo que había guardado dentro de ella durante años.
Hay alguna relación... por uno u otro motivo, son personajes que, como Liv Ullmann llega a decir al final de la película, no pueden dejar esta prisión en que se ha convertido el mundo para
ellos, este lugar donde han quedado atrapados, pensando que no deben suicidarse, aunque en el fondo es lo que desean.
Hay algo en común en esas relaciones entre esos padres y sus hijos con que Bergman parece atormentarse en sus películas, sobre todo en esta que nos ocupa.
Y hay más detalles...ese final de “Sonata de otoño” y “Después del ensayo” que guardan tantos puntos en común, que hablan del artista y de su mundo personal, de su hipocresía y de ese modo en pensar en ellos mismos, de no pensar en nadie más, de dar a entender que lo único que importa son ellos. Creo que lo dijo Umbral en algún libro, es lo que llamaba la prepotencia del artista. Qué visión tan pesimista de esos seres que viven apartados en su mundo, pero tan
realista a la vez, y quien mejor que Bergman para dar cuenta de todo ello.
Película muy rica en matices. Es memorable en interpretaciones. Ingrid Bergman, serena, tranquila, con toda una carrera a sus espaldas, segura de sí misma y de saber quien es y de lo que
está haciendo, pero es que Liv Ullmann se come interpretando a Ingrid Bergman. Muy poquitas actrices podrían haberse enfrentado al reto de interpretar un papel como este y más sabiendo que iban a tener como madre a Ingrid Bergman.
Es asombroso ver como Bergman sabe sacar el máximo partido a una película desde antes de comenzar a rodarla, es decir, desde donde empiezan a crecer las historias en el cine, desde la
escritura del guión.
En el planteamiento de sus películas Bergman no se anda con merodeos, va directo al grano. Uno puede caer en la cuenta del metraje de la mayor parte de sus películas, que suele ser muy corto (exceptuando “Fanny y Alexander” y alguna otra) y darse cuenta de todo lo que es capaz de condensar en cada una de ellas.
Son películas cortas, pero muy densas, dicen muchas cosas en muy poco tiempo. De ahí la importancia del guión, de las frases bien escritas y de los diálogos bien estructurados, de la construcción de personajes y de los matices que adquieren cada uno de ellos.
En lo referente al plano técnico y el modo de organizar los planos que lleva a cabo Bergman, hace uso de un gran número de planos generales, donde los marcos de las puertas encuadran a su vez a los personajes y los dos, personajes de fondo y marco, son encuadrados, a su vez, por la cámara. Y primeros planos para rodar esa conversación que mantienen madre e hija en el salón de la casa, donde se salen todos los fantasmas del pasado.
En la dirección de fotografía Bergman trabajó con Nykvist, que vuelve a realizar un trabajo extraordinario, confiriendo a la película ese ambiente que transmite la historia. Ese ambiente tan intimista, lleno de rencor. Historia triste, como apagada.
En las escenas de la primera parte abunda luz, de momento no ocurre nada, hay alegría, Eva está contenta. Ha llegado su madre (Ingrid Bergman) a pasar unos días con ella. Después, cuando empieza a tomar forma esa relación de amor-odio entre la hija y su madre, la historia va tomando dimensiones inesperadas.
La fotografía se apaga. La luz va decreciendo, hay, incluso, escenas presididas por la oscuridad.
Hay tres satélites que giran alrededor de ese planeta que supone la relación entre Eva y su madre, los cuales ejercen su influencia sobre esa relación. El marido de Eva, Elena y la música.
El marido de Eva es el intermediario entre la historia que nos cuenta y nosotros como público. Sirve de interlocutor hacia nosotros y, por otro lado, entre Eva y su madre leyéndonos las cartas o haciendo que Eva las lea en voz alta. De ese modo, sabemos qué es lo que ha escrito, nos hace partícipes y, a la vez, nos acerca a Eva. De algún modo nos introduce en ella y su mundo
personal; o como al principio leyendo un pasaje de un libro que ha escrito ella misma. Viene a ser quien nos presenta a Eva y nos da claves, bien dirigiéndose hacia nosotros, bien a través de la charla que mantiene con la madre de Eva, es decir de modo indirecto.
Elena es la hermana de Eva que tiene una enfermedad degenerativa que la está matando poco a poco. Es el dolor y el sufrimiento. Viene a ser la materialización de ese dolor que ha provocado la madre de Eva, como si fuese el estado de la relación entre ambas, madre e hija. Como si ella hubiese sido la que, con el paso del tiempo, ha ido recogiendo todo ese rencor y lo hubiese ido exteriorizando
o manifestando a través de esa enfermedad, que es lo que nos viene a decir Liv Ullmann cuando le dice que ella fue la culpable de la enfermedad de Elena a partir de ese hecho que aconteció en el pasado.
La música, ese elemento que no abunda en estas películas, pero que cuando aparece se convierte, como en este caso, en un protagonista activo. La música es la que causa la ruptura entre Eva y su madre. Era su trabajo, toda su dedicación y la culpable de la erosión de la
relación entre Eva y su madre. Y, por otro lado, ese preludio su madre, resume la relación entre ambas.
BERGMAN POR BERGMAN
No soy aquél que creen que soy. No soy, tampoco, aquel que creo ser. Cuando alguien cree
saber quién es, sabe en realidad muy bien que no lo sabe. Pero, si el público cree saber que sabe
quién es uno, debemos dejarle creer que lo sabe; pues, si no les dejamos saber aquello que creen
saber, todo el mundo estaría decepcionado y contrariado. Que la gente continue entonces
creyendo que pego a mis actores, o bien por el contrario que los dirijo con dulzura. Lo que
pienso de mi mismo no tiene, en el fondo, ninguna importancia, puesto que, de todas maneras,
han tomado la costumbre de considerarme como un bicho raro...
Nunca he tenido necesidad de aburguesarme. Siempre he sido burgués, conservador,
reaccionario, y todo lo que queráis, por otro lado, si eso os gusta...
Es precisamente porque soy burgués que amo el circo, con sus caravanas y su carpa.
Llevo barba como símbolo. Y me afeito como símbolo también. Hay en mi un actor abortado, y
que se maquilla de forma diferente según las circunstancias. A veces mejor, a veces peor. De
todas maneras una barba no es más que una mala máscara; y se oculta probablemente mucho
mejor con un rostro recien afeitado.
[Bergman en "Cahiers du cinéma", número 85, julio 1.958]
EL SÉPTIMO SELLO, un fragmento
El Caballero se encuentra arrodillado delante de un pequeño confesionario.
Aquella parte de la iglesia está sumida en una casi completa oscuridad.
Todo es silencio a su alrededor, en medio de aquel frescor que le envuelve.
Las imágenes de los santos le miran con sus ojos vacíos e inexpresivos.
El rostro de Cristo, en lo alto, tiene la boca abierta, como si estuviera emitiendo un grito.
Y, bajo la bóveda, un demonio acecha a una pobre alma humana toda desnuda. El
Caballero oye de pronto un rumor tras la rejilla del confesionario y se vuelve
inmediatamente.
Por un instante, se entrevé el rostro de la Muerte. Pero el Caballero no lo ve.
EL CABALLERO: Quisiera hablarte con toda la franqueza que me sea posible. Sin embargo,
siento que mi corazón está horriblemente vacío.
La Muerte guarda silencio.
EL CABALLERO: Ese vacío es como un espejo vuelto sobre mi rostro, por lo que me veo
obligado a mirarme a mí mismo, con lo cual siento un profundo asco.
La Muerte continúa en silencio.
EL CABALLERO: Mi indiferencia por los hombres ha terminado por colocarme fuera de su
comunidad. En realidad, vivo en un mundo fantasmagórico, encerrado por completo en mis
sueños y en mis fantasías.
LA MUERTE: Sin embargo, y a pesar de ello, tú no deseas morir.
EL CABALLERO: Es cierto.
LA MUERTE: En tal caso, ¿qué es lo que esperas aún?
EL CABALLERO: Quiero saber.
LA MUERTE: ¿Acaso buscas garantías?
EL CABALLERO: Llámalo como quieras... ¿ Por qué no es posible percibir a Dios con los
sentidos? ¿Por qué es necesario que se oculte en la niebla de las promesas expresadas por medio
de milagros que nadie ha visto?
La Muerte guarda silencio.
EL CABALLERO: ¿Cómo podemos los creyentes creer en Él cuando no creemos ni en
nosotros mismos? ¿Y qué será de los que deseamos tener fe y no podemos conseguirlo? ¿Y de los
que no pueden ni quieren tener fe?
El Caballero espera una respuesta. Pero no le responde nadie.
El más completo silencio se hace a su alrededor.
EL CABALLERO: ¿Por qué, al menos, no me es posible matar a Dios en mi interior? ¿Por qué
prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía
expulsarlo de mi corazón? ¿Sabes? Estoy a punto de llegar a una conclusión... Creo que Dios es
una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos.
¿Me escuchas?
LA MUERTE: Te escucho.
EL CABALLERO: Por ello, yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber... Deseo
que Dios me tienda su mano, ver su rostro y que me hable.
LA MUERTE: Pero se calla.
EL CABALLERO: Así es... Le grito en medio de la noche, pero es como si no hubiera nadie
en ningún sitio.
LA MUERTE: Puede ser que no haya nadie.
EL CABALLERO: Sí, ya lo he pensado. Pero, en ese caso, la vida sería un horror absurdo.
Nadie es capaz de vivir con la Muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en
la nada más absoluta.
LA MUERTE: La mayor parte de los hombres no piensan ni en la Muerte ni en la Nada.
EL CABALLERO: Sin embargo, tiene que llegar un día en que se encuentren sobre el borde
mismo de la vida.... y entonces habrán de mirar hacia la Noche.
LA MUERTE: En efecto. Y ese día puede ser cualquiera...
EL CABALLERO: A veces pienso que tal vez fuera necesario que los hombres hiciésemos una
imagen de nuestro miedo y que a esta imagen la llamáramos Dios.
LA MUERTE: Te encuentro inquieto... Demasiado.
EL CABALLERO: Es que la Muerte ha venido a verme esta mañana. He comenzado a jugar
con ella una partida de ajedrez, con lo cual puede decirse que me he comprometido a cumplir
una misión urgente.
LA MUERTE: ¿Y cuál es esa misión?
EL CABALLERO: Mi vida ha sido algo completamente vacío, sin sentido. He cazado, he
viajado, he convivido con todo el mundo. Pero todo ha sido inútil... Lo digo sin vergüenza y
sin remordimiento, porque sé que la vida de los hombres está hecha así. Es precisamente por
eso por lo que deseo utilizar mi aplazamiento: para realizar aunque sólo sea un único acto que
tenga alguna significación.
LA MUERTE: ¿De modo que ese es el motivo por el que juegas al ajedrez con la Muerte?...
EL CABALLERO: Sí; aunque no ignoro que es un adversario muy considerable. Sin embargo,
hasta ahora, no he perdido ni una sola pieza.
LA MUERTE: ¿Y cómo has planteado tu juego ante tal adversario?
EL CABALLERO: Pienso jugar con una combinación de alfil y caballo, de la cual todavía no
se ha dado cuenta mi contrincante. En la próxima jugada, atacaré su flanco izquierdo.
LA MUERTE: Lo tendré en cuenta.
Por un instante, la Muerte muestra su rostro tras la rejilla del confesionario.
Y desaparece en seguida.
EL CABALLERO: Esto es una traición. Pero nos volveremos a encontrar. Hallaré una salida...
LA MUERTE (invisible): Nos encontraremos en el albergue. Y allí continuaremos la partida.
El Caballero se incorpora.
Y, levantando su mano, la contempla a la luz de un rayo de sol que penetra en el interior
de la iglesia a través de una pequeña ventana.
EL CABALLERO: Esta es mi mano. Puedo moverla. Mi sangre corre por mis venas. El sol está
aún alto. Y yo, Antonius Block, juego al ajedrez con la Muerte.
Cierra la mano.
Y, finalmente, la lleva a su sien.
ENTREVISTA A BERGMAN
PREGUNTA: Es usted muy reacio a que le entrevisten?
RESPUESTA: Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más pero ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.
P:Lo que acaba de decir no solo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: “Ya no voy a hablar más”.
R: Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.
P: Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía y mi hija, que está conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.
R: Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.
P: ¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?
R: Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.
P: Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?
R: No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara.
Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente. Es como un niño o un perro que no entienden las palabras pero saben cÓmo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.
P: Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.
R: (IB se ríe) Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de 30 años y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4 veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.
P: Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?
R: Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene 4 y yo 8 así que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.
P: Pero usted es un buen escritor.
R: Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente.
Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.
Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.
P: En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!
R: Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de la vida conyugal. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio? Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos 6 horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: “No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas”. Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón.
Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana? Sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.
P: ¿Disfrutó haciendo películas?
R: A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores? El operador de cámara por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como un tener un romance.
P: ¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?
R: Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho mas neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a 50 técnicos y 4 o 5 actores. En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.
P: Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.
R: Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.
P: La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: “Quiero decirle adiós a todo esto”?
R: Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenÍa que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices? Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos… Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar? (se ríe).
P: ¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?
R: Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.
P: ¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?
R: Sí, algo pero no mucho.
P: Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿como puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?
R: Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de los historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público? Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.
P: Le voy a hacer una pregunta muy periodística pero? ¿Es usted espectador?
R: Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine. En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas allí y yo vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la isla es más mi casa. He vivido allí casi 20 años.
Decirle adiós al teatro, después de la opera, será distinto. En el teatro tienes que ser muy fiel a pesar de que el teatro no está obligado a mantener ninguna fidelidad contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que aún no he leído. Y tantas películas que quiero ver y volver a ver.
Rehabilité un viejo establo que tenía 150 años y lo convertí en una sala de cine maravillosa. Tiene 25 butacas. Todos los días voy a este cine y tengo la suerte de tener allí a un colaborador que se encarga de proyectar las películas. En la isla hay una filmoteca increíble con más de 1.500 películas y tengo permiso para llevarme las que quiera. Así que hago una lista de unos 50 películas que quiero ver y ellos lo tienen todo. Es maravilloso. Voy todos los días a las 3 de la tarde. Me encanta porque así puedo controlarlo todo. Además es una sala de cine increíble y técnicamente perfecta.
P: ¿Qué ha visto últimamente?
R: Este verano he visto películas suecas y francesas de principio de siglo.
P:¿Le gustan las películas que se están haciendo en Europa?
R: Me gustan mucho, sí. Pero también me gustan los westerns. Y las películas malas. Todo me resulta interesante. Hasta las películas malas de los años 30. Aprendes mucho sobre cómo se pensaba en esa época, la decoración y la forma de vestir?
P: ¿Ha visto usted películas españolas?
R: Sí, por supuesto. Hay una en particular que me gustó mucho. Se llamaba La Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor película. A Saura también le conozco.
P: Hay un director de cine español que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones. Se llama Víctor Urice.
R: No nos llegan muchas películas españolas y ese director le desconozco pero me gusta mucho Saura.
P: Creo que le imita, la forma que tiene él de vestir, la manera en la que habla? ¿Cree usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?
R: Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hábleme de más directores españoles.
P: Berlanga.
R: Saura es el que está casado con la hija de Chaplin, ¿no?
P: Sí, estaba casado.
R: No sé mucho del cine español, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas películas allá. También tendrá que ver con la cuestión política?
P: Sí, y el cine español es bastante provinciano. Desde 1982 se están empezando a hacer otro tipo de película, como las de Almodóvar. ¿Ha visto usted Mujeres al borde de un ataque de nervios?
R: Oh, me encantó. La vi este verano. Qué película más maravillosa. También conocí a Rossy de Palma, que tiene una cara fantástica. Espero que continúe con su carrera. La película me pareció tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una película de las emociones humanas y la desesperación.
P: Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?
R: Sí, es una película muy buena pero, ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas? También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender solo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno [que entonces era Jorge Semprún].
Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.
P: Él también dirigió Comedia sin título. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y mi estatura. Pero siempre está sudando y pensando.
R: Oh, pobrecito.
P: Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?
R: Es tan difícil de explicar esto en ingles. Creo que lo más importante de vivir con alguien es?.
Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así.
P: Eso es muy sabio.
R: Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no podías ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.
P: Su trabajo no solo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?
R: Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos? No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?
P: Es un instante.
R: La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho mas grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión?
P: Pero incluso la perfección no nos hace felices.
R: No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.
P:¿A que hora del día es Ingmar Bergman un niño?
R: Creo que es bueno estar en contacto con el niño que llevas dentro todos los días, en pequeñas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto conoces tus proporciones. Ahora tengo 71 años y he hecho muchas cosas pero no he podido hacer todas las que me gustan así que he decidido ponerme a ello. Empezaré leyendo. Quiero leer libros.
P: Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber estado con usted.
R: Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.
(Entrevista del periodista Juan Cruz hecha a Ingmar Bergman a finales de1989 y publicada originalmente en el diario El País)
FILMOGRAFÍA COMENTADA
1944:
- Tormentos (Hets, tortura) : Ayudante de dirección de Alf Sjöberg, una de sus influencias confesas. Dirige las últimas escenas de este pequeño clásico interpretado por Mai Zetterling.
1945:
- Crisis (Kris): Fue su debut oficial. Drama materno-filial de interés que puede decepcionar a un seguidor acérrimo del realizador, porque no trasciende la linealidad de la historia que cuenta.
1946:
- Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek)
1947:
- Mujer sin rostro (Kvinna utan ansikte)
- Barco a la India (Skepp till India Land)
1948:
- Música en la oscuridad o Música en la noche (Musik i mörker)
- Ciudad portuaria (Hamnstad)
- Eva (Eva)
1949:
- Prisión (Fängelse): Su primer drama con personajes torturados emocionalmente que es conocido fuera de su país, desarrollada en un hospital psiquiátrico y que tiene algún punto en contacto con la magistral Como un espejo.
- La sed (Sed) (Törst)
1950:
- Hacia la felicidad (Till glädje)
- Cuando la ciudad duerme (Medan staden sover, ‘Mientras la ciudad duerme’)
- Esto no puede ocurrir aquí (Sånt händer inte här, ‘Una cosa tal no ocurre aquí’)
- Divorcio (Frånskild)
1951:
- Juegos de verano (Sommarlek), film donde se empieza a poner de manifiesto el futuro sello del director, y en el que van apareciendo algunos de sus actores fetiche como Maj-Britt Nilsson. Frescura para el cine de su tiempo, armonía estilística en sus planos, buenos actores y alguna de las bases de la temática obsesiva del autor.
1952:
- Tres mujeres (Secretos de mujeres) (Kvinnors väntan, ‘La espera de las mujeres’)
1953:
- Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, ‘El verano con Monika’). Según la leyenda, este film supone su descubrimiento por parte de la crítica francesa, y lo cierto es que resulta esencial en su filmografía. Con una escena polémica para su tiempo y un retrato humano de gran calidez, fue el primer papel importante de Harriet Andersson, su pareja y una de las actrices de siempre del maestro sueco.
- Noche de circo (Gycklarnas afton)
1954:
- Una lección de amor (En lektion i kärlek)
1955:
- Sueños (Kvinnodröm, ‘Sueño de mujer’)
- Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende), insólita en la carrera del director, por tratarse de una comedia, y por estar desarrollada entre ambientes de lujo, sofisticación y focos teatrales pero narrada en un tono clásico y poco intimista pero sí diseccionador de los modos sociales y costumbres que recrea. En fin, estilo costumbrista típicamente europeo, segunda mitad con planos que recuerdan al teatro filmado, pero sin que se note, multitud de diálogos, ironía no contenida y calidad artística sobrada y algún detalle reconocible del autor.
1956:
- El séptimo sello (Det sjunde inseglet), primera obra maestra absoluta reconocida así por crítica y público casi desde el momento de su estreno, éxito internacional destacado, aparición e interpretación de órdago de sus queridos Max von Sydow y Bibi Andersson, la muerte y la desolación del ser humano frente a frente, la vida como una especie de partida de ajedrez sin reglas aparentes pero sí presentes, la Edad Media y la existencia de Dios, etc.
- La última pareja que corre (Sista paret ut, ‘La última pareja, afuera’)
1957:
- Fresas salvajes (Smultronstället, ‘Puesto (o lugar) de frutillas salvajes’), con una escena que ha pasado a la historia del cine, memorables interpretaciones, flashbacks no exentos de fascinación y la presencia de Ingrid Thulin y del director de cine sueco Victor Sjöström (El viento) como actor protagonista. Bergman se interna tempranamente en la meditación sobre la madurez, el sentido de la experiencia y de la vida, la filosofía de la vejez, el tiempo como (propia) incomunicación con uno mismo, y por supuesto las relaciones paterno-filiales.
- En el umbral de la vida (Nära livet, ‘La vida cercana’), no tan emblemática para el público en general como El séptimo sello o Fresas salvajes, pero sí para cinéfilos de todo el mundo, la cinta logró el premio de interpretación femenina en el Festival de cine de Cannes.
1958:
- El rostro (Ansiktet), incomprendida en su día, es uno de los mejores títulos del realizador. Visualmente espléndida y con encomiables actuaciones del reparto actoral, influyó en cierto modo en el estilo de las producciones de terror británicas de la Hammer rodadas en la década de 1960. Vampirísmo, soledad, incomunicación, medievo y burguesía elevados a la máxima potencia dramática, se conjugan en una obra de cierta estructura teatral y momentos casi genuinos en cuanto a atmósferas del cine de suspense o terror tipo Sheridan Le Fanu y similares.
1959:
- El manantial de la doncella (Jungfrukällan), Óscar al mejor film de habla no inglesa, y uno de los poemas visuales más bellos jamás rodados por Bergman, recrea una famosa leyenda nórdica envolviendo la historia en una atmósfera de cuento.
1960:
- El ojo del diablo (Djävulens öga): Poco valorada pero nada desdeñable comedia, con una destacada composición de Jarl Kulle.
1961:
- Como en un espejo (Såsom i en spegel, ‘Detrás de un vidrio oscuro’), Mi favorita. Citada por André Techiné en su maravilloso film Los juncos salvajes (1994), retrata con una lucidez y una sutileza únicas el estado mental perturbador y fascinante de una jovencísima Harriet Andersson, en una de sus mejores interpretaciones. Reflexión sobre la verdadera incomunicación, la fragilidad del ser humano y la incertidumbre, constituyó el inicio de la célebre trilogía sobre la existencia de Dios y la incomunicación entre éste y el ser humano que completan El silencio (1962) y Los comulgantes (1963).
- El jardín de las delicias (Lustgården, ‘El jardín de los deseos’)
1962:
- El silencio (Tystnaden). Fue una de sus obras más aplaudidas, aunque hoy en día nos parece algo más retórica y críptica de lo que debiera. Magnífica pareja protagonista (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom).
1963:
- Los comulgantes (Nattvardsgästerna, ‘Luz de Invierno’) cierra su célebre trilogía e introduce algunos elementos simbólicos clave en la filmografía posterior del director, por lo que podemos decir que cierra un ciclo de su cine. En este film están sus actores característicos de la etapa de madurez de Bergman, y el drama finaliza con una pérdida de fe muy significativa.
1964:
- ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor, ‘Mejor ni hablemos de todas esas mujeres’)
1966:
- Persona. La película supuso el inicio de su colaboración con Liv Ullmann, y la ruptura definitiva del sueco con el clasicismo cinematográfico (si es que en su estilo hasta ese momento había sitio para tal cosa). Innovadora y experimental, la crítica se rindió con esta historia de superación de la joven protagonista.
1967:
- Daniel, episodio de Stimulantia
1968:
- La hora del lobo (Vargtimmen), drama con resonancias del cine de terror, muy críptica pero conseguida, aunque a ratos desconcertante, parece que crítica y público estuvieron muy divididos en su momento: obra maestra u obra menor, según gustos. Liv Ullmann, Max von Sydow, Erland Josephson,… encarnan las obsesiones de su autor en una cinta cuanto menos interesante.
- La vergüenza (Skammen), poco recordada, por no decir olvidadísima cinta de verdadero alcance. Primera vez que Bergman requiere un análisis de la pareja en un contexto ambiental y anímico hostil, que en algún momento aparece referenciada implícitamente en un film con el sello del director aunque no rodado por él titulada Las mejores intenciones de 1992 y dirigida por Bille August), el drama alcanza cotas de virtuosismo técnico nada insólitas en el propio Bergman. Fue su último film en blanco y negro si se exceptúa el telefilm estrenado en cine “El rito”, y explora las relaciones humanas en mayor profundidad y con más versatilidad que en la más famosa y también televisiva Secretos de un matrimonio (1974).
1969:
- El rito (Riten), telefilm dramático con Ingrid Thulin que adapta una obra teatral que el mismo Bergman desarrollara en los escenarios, precisa y de corta duración.
- Fårödokument 1969 (‘Documento sobre Fårö’)
- Pasión (La pasión de Anna) (En passion, ‘Una pasión’), primer film en color del realizador sueco y uno de sus mejores trabajos, unánimemente elevada a la categoría de obra maestra de la cinematografía e incluso aplaudida por algunos como una de las veinte mejores películas de la historia. Drama rural de innegable belleza, contrastando parajes desoladores con una villa adinerada, que utiliza el color como elemento expresivo y más bien simbólico para contar una historia de amor entre un hombre rústico y humilde y una joven delicada procedente de buena familia. Sobresaliente atmósfera, uno de los estudios sobre la naturaleza del ser humano más contundentes jamás rodados, e interpretaciones del cuarteto del film, Max von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson y Bibi Andersson. En algunas secuencias, el film adelanta el aliento de Gritos y susurros (1972) y la opresividad, luego totalmente onírica y fantasmal, de Cara a cara (1976).
- La Reserva (Reservatet)
1971:
- La carcoma (Beröringen ‘El contacto’), única experiencia hollywoodiense del autor, previsible tras los varios Óscar otorgados a sus películas y su prestigio por parte de la crítica, para un film si no el peor de toda su carrera, sí uno de los más flojos e inconexos, nuevamente centrado en las vicisitudes emocionales de una pareja, Elliott Gould y Bibi Andersson.
1972:
- Gritos y susurros (Viskningar och rop, ‘Susurros y gritos’). Su estreno constituyó uno de sus mayores éxitos de crítica y público en España, y es el film de madurez más celebrado de su director en dicho país junto a Sonata de otoño (1978) y Fanny y Alexander (1982). Feroz diatriba sobre la muerte y la incomunicación, sobre el valor de la vida y las convenciones sociales siempre castradoras, es uno de esos films difíciles de olvidar.
1974:
- Secretos de un matrimonio (Escenas de la vida conyugal) (Scener ur ett äktenskap), miniserie de televisión de ocho capítulos que en España se ha visto generalmente en su versión reducida y en los cines, satisface a los seguidores de Bergman y a los no tanto por su temática y estilo, aunque no consigue resultados tan rotundos como otras obras de este mismo período. Liv y Erland, de nuevo juntos, retomaron sus personajes en 2006 en la revisión-continuación (también televisiva) estrenada en cine tras su paso por Cannes:
- Saraband.
- Misantropen
1975:
- La flauta mágica (Trollflöjten), recientemente versionada por Kenneth Branagh. La ópera de Wolfgang Amadeus Mozart se convierte aquí en una brillante fábula moral, con ecos de la dramaturgia escénica que el director ejercía en el Teatro de Estocolmo, perfectamente entremezclados al lenguaje fílmico. Soberbio espectáculo rodado para la TV, de poco gancho de cara a la taquilla, pero de indiscutible fuerza.
1976:
- Cara a cara (Ansikte mot ansikte). Una de las obras más personales de Ingmar Bergman, con Liv Ullmann y Erland Josephson repitiendo papeles de protagonista. Los miedos íntimos, la angustía, la soledad y el vacío existencial de una doctora, incapaz de reaccionar ante su fracaso sentimental, unido a los recuerdos de la niñez, episodios traumáticos y oscuros teñidos de muerte, la entrevisión de un destino amargo como hilo conductor de toda la trama, apariciones fantasmales, psicóticas, conflictos de Edipo asociados al padre real y al interpuesto, depresión severa y un profundo sentimiento de melancolía conforman a este film en particular una fascinación fuera de toda duda.
1977:
- El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei), famosa en su momento, prestigiada por la crítica y todavía realmente demoledora, cuenta los años clave del nazismo en un fresco histórico que enlaza con las obsesiones más intimas del autor. La cinta es protagonizada por David Carradine.
1978:
- Sonata de otoño (Höstsonaten), única ocasión en que dos de los mayores mitos del cine sueco compartieron cartel: Ingmar e Ingrid Bergman. Esta película ha alcanzado el rango de mítica, se ha versionado-homenajeado-copiado libremente en multitud de ocasiones, sin hacerle sombra. Tanto Ingrid Bergman como Liv Ullmann como Lena Nyman brillan como personajes envueltos en una trama principal tan sencilla como asfixiante: la posesividad familiar. Pocos duelos interpretativos femeninos resuenan en la memoria como el de Ingrid y Liv, y pocas películas han conseguido poseer tal conjunto de matices que se va ampliando conforme pasa el tiempo. Con premio o sin él, este título corona la filmografía de su director.
1979:
- Mi isla, Farö (Farö-dokument)
1980:
- De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten). Luces y sombras de un personaje masculino, un joven hijo de un industrial, de carácter marcadamente autobiográfico de nuevo, connotaciones homosexuales del personaje protagonista y acidez en la trama. No aparecen sus actores predilectos, pero el potencial dramático de la historia está explotado a la perfección, el guion es excelente, visualmente resulta rica y elaborada, adelanta en varios sentidos a Fanny y Alexander (1982) sin quedar excesivamente por debajo, es una obra pletórica de la madurez intelectual y cinematográfica del director, etc, pero como suele suceder con obras de este tipo (A Fellini le ocurrió con sus películas de madurez desde “Ensayo de orquesta”) nunca figura en la lista de los críticos sobre sus mejores películas.
1982:
- Fanny y Alexander (Fanny och Alexander). Cine y miniserie de la televisión sueca, el adiós oficial de su director a la gran pantalla, autobiografía y ficción, la infancia y la inocencia perdida por la fuerza, los usos sociales, la vanidad, el amor, la amistad y la familia, el mundo adinerado y del teatro, etc se dan cita en la película más reconocible y popular de Bergman para espectadores de todas las generaciones, y casi su mejor película. Sus 285 minutos en versión íntegra proporcionan al espectador un placer incomparable, ineludible, intelectual y sentimental que supone cerrar todo un ciclo en cuanto a la manera de narrar, temática y estilos, finalizando todo con una búsqueda de la esencia, de lo aprendido y de las bases de un cine que será siempre eterno.
1984:
- El Rostro de Karin (Karins Ansikte) , cortometraje sobre su madre.
- Después del ensayo (Efter repetitionen), telefilm con Erland Josephson. Intimismo y rasgos biográficos.
1985:
- Los dos bienaventurados (Det tva saliga)
1986:
-Documento Fanny y Alexander (Dokument Fanny och Alexander), cortometraje
-De Två saliga
1992:
- La marquesa de Sade (Markisinnan de Sade)
1993:
- Backanterna Adaptación de Las Bacantes de Eurípides rodada para la TV sueca.
1995:
- Sista skriket (‘El último grito’)
1997:
- En presencia de un payaso (Larmar och gör sig till, ‘Lágrimas y actuaciones’)
2000:
- Creadores de imágenes (Bildmakarna) Victor Sjöström, gran director de cine sueco de la época del mudo, presenta a Selma Lagerlöf, premio Nobel de literatura, los copiones de su película. El director está adaptando uno de los libros de la novelista, que fue la primera mujer en obtener el galardón. Teatro filmado, basada en una pieza de Per Olov Enquist, que es también guionista, el film vuelve a los temas clásicos bergmanianos: las conflictivas relaciones humanas, la relevancia y el sentido del arte, la incomunicación, el mundo de las apariencias. Un guion impecable, actuaciones inolvidables en la que descuella la interpretación sin mácula de Elin Klinga, esta película es una de las grandes piezas del maestro sueco.
2003:
- Saraband. La última película del cineasta sueco. Liv Ullmann y Erland Josephson encabezan reparto en una producción rodada en video de alta definición, lanzada en Cannes para el mercado internacional de cine, que recupera los personajes de “Escenas de un matrimonio”. Estructura teatral, monólogos o escenas dialogadas entre los personajes dos a dos, conforman una obra con miras al pasado pero aportando nuevas vías de expresión a su manera de narrar, que evidencia la lucidez de un director que permanece escrito con letras de oro en la historia del cine.
En 1951 Ingmar Bergman hizo nueve cortos publicitarios del jabón Bris para AB Sunlight. La actriz sueca Bibi Andersson intervino en uno de ellos. En ocasiones, Ingmar Bergman ha dirigido algunas piezas teatrales para televisión: Llega el señor Sleeman (Herr Sleeman kommer) (1957), La veneciana (Venetianskan) (1958), ambas de Hjalmar Bergman; Rabia (Rabies) (1958) de Olle Hedberg, Tormenta (1960) y Un sueño (Ett Drömspel) (1963) de August Strindberg, y también La Escuela de las mujeres (1983) de Molière.
Bibliografía: Traducciones de Julio C. Acerete para "Aymá", Raúl Liébana en "Tijeretazos", J.L.Godard en "Cahiers du cinema", Mubi.com, John Kobal en "Las cien mejores películas".
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